Norbert Hostyn over ‘Lezend Echtpaar’ van Raoul Servais

Tentoonstellingszicht ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ (episode 1): Raoul Servais & [toegeschreven aan] Baruti Chenge (c) Kristien Daem
Nog tot en met 17 juni 2018 wordt ‘Lezend echtpaar’ (1955) van Raoul Servais tentoongesteld in ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’.

"Voor een kamerscherm zitten, van elkaar afgewend, een man en een vrouw te lezen. Zij weekt ondertussen haar voeten in een teil water. De interpretatie kan alle kanten uitgaan: is dit hun gewone manier van doen? Of zit er een haar in de boter? In alle geval is het stil.

Dit kleine, frêle, bijna intimistische werkje van Raoul Servais dateert uit de vijftiger jaren en werd aangekocht door de Stad Oostende. Het hing vele jaren onopvallend in het bureau van de stadsbibliothecaris in het Feest- en Kultuurpaleis, onzichtbaar voor het publiek.

Servais maakte carrière en naam als animatiefilmer, maar zijn allereerste creaties waren toch picturaal. Zo verzorgde hij de nieuwe muurschilderingen in het nu verdwenen "Ons Achturenhuis" in de Langestraat toen de gelagzaal, ook in die  tijd, gerenoveerd werd. En hij tekende voor één van de mooiste carnavalsaffiches ooit van de Stad Oostende, die van 1954. Zaken die je door het trefwoord "Servais" in te tikken ook kunt terugvinden op de Beeldbank van de Stad Oostende."



Norbert Hostyn

 

Tip: vanaf 30 juni 2018 opent de Raoul Servais Museumvleugel in Mu.ZEE!

Congolese Rumba in Mu.ZEE

Tentoonstellingszicht ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ (episode 2): vinylplaten (privécollectie) (c) Kristien Daem

De collectie vinylplaten met Congolese rumba – deel van de privécollectie uit Kinshasa – wordt sinds 6 februari 2018 tentoongesteld in ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’. Een deel van de platen werd gedigitaliseerd en is te beluisteren in het museum. Hieronder een aantal fragmenten uit een tekst over Congolese rumba geschreven door Achille Mbembe.

Variations on the Beautiful in the Congolese World of Sounds’ by Achille Mbembe:

“Throughout the second half of the 20th century and into the first years of the new millennium, Congolese rumba and its offshoots, the most popular music heard and performed in the cities of Congo-Kinshasa and Congo-Brazzaville, has exercised an intimate power over the African imaginary. More significantly, the music at hand has demonstrated itself to be the most successful expression of serenity in the face of tragedy. At once poetry, dance and prayer, it has become a dual experience of both inner freedom and possession, of sadness, anguish and loss on the one hand and radiant happiness and emotional expressiveness on the other. As a result, far from resembling a narcotic religion which becomes more powerful as dissatisfaction with reality increases, it has emerged as a declaration of the most radical and the most immediate faith in a life which is necessarily contradictory and paradoxical.

If this is so, the question then is to establish what actually happens in this music. What makes it arouse, in the African subject hearing it, listening to it or dancing to it, a force so unique and so intimate that the subject experiences a feeling of complete jubilation? What is the relationship between this intimate force and the idea of the beautiful? How can we understand its power, its penetrating strength and energizing force, and hence its aesthetic signification? What experience of joy and of life does it document and, in so doing, how does it bring about a fusion of sound, happiness and sensation?

In responding to these questions, my starting-point is that there is neither beauty nor ugliness other than in relation to a form of life of which the beautiful (or the ugly) is a manifestation, a celebration, or even a contradiction. From a purely musical perspective, the beautiful is that which, judged so by the ear, touches and moves, provokes pleasure or sensory joy. But the ear is not all. This too is a starting point for what follows. As I will demonstrate, in Congolese music such sensation is evoked in the body by what might be called “sound forces”, and is subsequently experienced at different levels of intensity and through different organs.”

Tentoonstellingszicht ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ (episode 2): vinylplaten (privécollectie) (c) Kristien Daem

“In order to understand the aesthetic dimensions of popular urban Congolese music, we need to examine the context in which that music was born and developed. While, from a strictly musical perspective, the history of modern Congolese music remains to be written, the socio-political and economic context of its evolution is relatively well documented. The sounds, rhythms and ethnic dances of the Democratic Republic of the Congo, Congo-Brazzaville and a large area of Angola, it is firmly established, birthed the music of which we speak. Mixtures and borrowings from African and foreign styles, as well as from Christian hymnody, were then added to this base. The rhythms and sounds born of this mix emerged alongside colonial urbanization and the social and economic transformations that it engendered.”

“From its inception in this context, Congolese popular music was less concerned with flawless beauty and purity of form than with its power to act as a sign system devised to free the imagination. It was a hybrid, a bastard child, at heart.”

“By the mid 1970s, music had become a key means by which Congolese urban society reflected on itself, on its own identity, and on the modes of representation it adopted. In many respects, music epitomized joy, festivity and happiness, elegance and serenity. It enabled the Congolese to sing what could not be spoken about in any other kind of speech. Musical instruments, the guitar in particular, did the talking and explained how what was said was to be danced. As an art form, music played a crucial role in the definition of taste and sensibilities and in the invention of formal codes of “good manners” and civility. It became a vehicle for commenting on morals and an engine for social satire, a repository for discourse on virtues, vices and passions – pride, hate, envy and idleness, ugliness, deformities, greed and sexual predation.”

Freddy Tsimba in Brussel en Oostende

Tentoonstellingszicht ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ (episode 1): Francis Mampuya, Marjo Van Soest, Freddy Tsimba, Bodys Isek Kingelez, Paul Joostens (c) Steven Decroos

Het eerste kunstwerk van een Afrikaanse kunstenaar dat een vaste plek kreeg in de Belgische openbare ruimte, is van de hand van de Congolees Freddy Tsimba. Het werk ‘Au delà de l’espoir’ werd aangekocht door Africalia en op 29 september 2007 onthuld in Elsene. In de tentoonstelling ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ is ook een buste van Freddy Tsimba te zien. Het beeld van de zwangere vrouw werd net zoals ‘Au delà de l’espoir’ gemaakt uit kogelhulzen (en deed in 2017 – heel toepasselijk – tijdelijk dienst als huisvesting voor een merelnest).

De kunstenaar verzamelde de kogelhulzen op diverse slagvelden, onder andere in Congo. Hij gebruikt dat materiaal om de kijker te confronteren met de realiteit van oorlog, geweld en lijden – een realiteit die dagelijks en dominant is voor miljoenen Congolezen, maar ook voor miljoenen andere mensen op de wereld. “Het werk van Tsimba is niet enkel een bevraging voor de Congolezen, maar voor de hele mensheid. Het is het bewijs dat Afrikaanse kunstenaars een universele bijdrage leveren tot reflectie en dialoog, over alle grenzen heen”, zei voorzitter van Africalia Gie Goris tijdens zijn toespraak. Africalia, de vzw die door de Belgische overheid betoelaagd wordt om artistieke en culturele projecten in Afrika te steunen, kocht het werk van Tsimba aan.

Freddy Tsimba, ‘Au delà de l’espoir’, 2007

Freddy Tsimba: “Ik werk vaak met lege kogelhulzen. Ik ben daarmee begonnen nadat ik op tv beelden zag van vluchtelingen bij een voedselbedeling. Die nieuwsflash is in mijn hoofd blijven spelen. Die onbarmhartige logica van de oorlog die geen ruimte laat voor hoffelijkheid of gewone menselijkheid. De kogelhulzen symboliseren die ontmenselijking, en daarom werden ze het basismateriaal van mijn kunst. Ik ben naar Kisangani en Bas-Congo getrokken om materiaal te verzamelen, maar ook naar Haïti en Soweto.
De meeste Conglozen vonden mijn werk in het begin niet “mooi”. Ze werden erdoor verontrust, het was te ingewikkeld, het was kortom niet de gepolijste kunst uit de academies die ze gewend waren. Ik ben ervan overtuigd dat mijn werk gewoon te dicht op hun vel zat. Mijn aanklacht tegen het overal aanwezige geweld is ook confronterend, natuurlijk.”

“Een kunstenaar moet die wonden zowel helen als aanklagen. Helen doet een kunstenaar niet door te verhullen of te verbloemen, maar door te bewaren. Mensen vergeten immers veel te snel. Ik maak zwangere vrouwen met mijn kogelhulzen. Dat is tegelijk een aanklacht tegen het geweld dat gepleegd wordt op kwetsbare mensen, maar het is ook de uitdrukking van mijn geloof dat hoop sterker is dan oorlog, dat vruchtbaarheid mogelijk blijft, zelfs na het geweld dat op vrouwen gepleegd werd. Met andere woorden: ik bewaar de herinnering aan de jaren van oorlog, maar ik doe dat op zo’n manier dat ik tegelijk een deur open op de toekomst. Voor mij is dat cruciaal: zonder hoop is er geen leven mogelijk.”

Meer info:
www.mo.be/artikel/afrikaans-kunstwerk-brussel-onthuld-door-mevrouw-kabila
www.mo.be/artikel/freddy-tsimba-kunst-moet-helen-en-aanklagen

 

Over curatorschap en censuur: Sonia Boyce

Leestip van dr. Bambi Ceuppens, curator bij het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika:

Sonia Boyce, ‘Our removal of Waterhouse’s naked nymphs painting was art in action’ in The Guardian (6 februari 2018)

John William Waterhouse, Hylas and the Nymphs (c) Manchester City Galleries

“It is well known that the vast majority of artworks held in public collections languish, hidden from view, in storage facilities. Space constraints are one reason, but curatorial choices also play a role. Would we call these choices “censorship”? It is very rare that a range of museum workers (public events programmers, volunteers, gallery invigilators and security staff, conservation and gallery technicians and cleaners), let alone visitors, are invited into a dialogue about what goes on or comes off the walls, or why. Such discussions inevitably bring conflicting perspectives and interpretations into play. Judgment is at the heart of art, and this type of engagement has wide cultural implications. What is beautiful to some people may appear to others to represent a problematic and pejorative system. In relation to the 19th-century galleries under discussion, for example, are there other narratives than the female subject as a deathly siren (the femme fatale) or as a submissive object to be looked at?”

Norbert Hostyn over ‘M2000’ van Bert De Leeuw

Bert De Leeuw & Bienvenu Nanga
(c) Steven Decroos

Het werk ‘M2000’ van Bert De Leeuw staat momenteel opgesteld in de tentoonstelling ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’. Het werd aangekocht door het voormalige Museum voor Schone Kunsten van Oostende en maakt nu deel uit van de Mu.ZEE-collectie. Het bronzen beeld van De Leeuw gaat in Mu.ZEE de dialoog aan met de futuristische werken van Bienvenu Nanga. Conservator van het Museum voor Schone Kunsten Norbert Hostyn vertelt naar aanleiding van de huidige tentoonstelling over de historiek van ‘M2000’ uit 1978: 

"Bert De Leeuw (Antwerpen, 1926-2007) was als kunstschilder en beeldhouwer in de jaren '50 tot '90 een prominent figuur op de Vlaamse kunstscène. Hij was medestichter van de groep G-58 Hessenhuis, een gezelschap van jonge vooruitstrevende Antwerpse kunstenaars die voor hun activiteiten konden beschikken over de reusachtige zolder van het Hessenhuis. Dit alles begon in de begeesterende periode van Expo '58. In de groep horen ook de namen thuis van ondermeer Walter Leblanc, Pol Mara, Vic Gentils, Jan Dries en Paul Van Hoeydonck.

In 1981 had De Leeuw een individuele tentoonstelling in het nu verdwenen Museum voor Schone Kunsten Oostende. Het museum zette toen nog lijnen uit naar eigentijdse Belgische en buitenlandse kunst. Dit zou veranderen toen het PMMK enkele jaren later de deuren opende in Oostende en een taakverdeling zich opdrong.

Het is naar aanleiding van die tentoonstelling dat M2000 werd aangekocht. Een typisch werk van De Leeuw uit die tijd: constructivistisch, gebaseerd op geometrische vormen, zoals hier de driehoek. Andere sculpturen bestonden uit losse modules die in variabele volgorden geplaatst of gestapeld konden worden. Deze versie in verguld brons werd pas na de aankoop uitgevoerd op basis van het tentoongestelde model, dat in gips was voor zover ik me herinner.

Het boek "Kunstbeeld in Vlaanderen vandaag" (Lannoo, Tielt, 1982), een waardevol tijdsdocument, wijdde op blz. 76-77 aandacht aan hem. In 2000 verscheen bij uitgeverij Pandora (Antwerpen) een monografie over Bert De Leeuw geschreven door J. De Roey, E. Van Buynder, Fr. Boenders en J. Glaudemans. In het monumentale naslagwerk "Beeldhouwkunst in België vanaf 1830" van Marx-Engelen werd De Leeuw met meerdere bladzijden gehonoreerd. De eerlijkheid gebiedt te melden dat zijn naam, net als die van zovele tijdgenoten en medestanders nu wat weggedeemsterd is. Al is dat misschien iets té sterk uitgedrukt; maar inmiddels zijn we een paar generaties verder en vragen nieuwe kunstenaars om aandacht. Toch bracht het M HKA in 2012 nog een evocatie van de groep G-58 in een tentoonstelling "De zoldermythe".

Een faitdivers is me bijgebleven van zijn Oostendse tentoonstelling uit 1981: de autocar met zijn Antwerpse familie en vrienden, waaronder ook de gastspreker, zat hopeloos vast in een monsterfile op de autostrade en het gezelschap kwam pas uren na het gestelde uur in Oostende toe ... Erg vervelend in tijden zonder GSM!"

Norbert Hostyn

Tot 18 maart 2018: documentaire ‘Le Ministre des Poubelles’ in Mu.ZEE

Van 6 februari tot 25 maart 2018 vindt de tweede episode in de tentoonstelling ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ plaats. Een deel van de tentoonstelling wijzigt en er wordt ook plaats gemaakt voor een projectruimte. In de projectruimte wordt van 6 februari tot 18 maart de documentaire over kunstenaar Emmanuel Botalatala, oftewel ‘Le Ministre des Poubelles’ getoond. De documentaire werd gemaakt door Quentin Noirfalisse.

Het werk van Botalatala is zeer didactisch en politiek geïnspireerd. Via zijn driedimensionale panelen, deels gemaakt met wegwerpmaterialen, levert de kunstenaar kritiek op ongelijke machtsverhoudingen en ijvert hij voor eerlijke handel en rechtvaardige verkiezingen. Hij roept vragen op en wil de toeschouwer stimuleren om actief na te denken over maatschappelijke en economische kwesties. In de tentoonstelling zijn verschillende werken van Botalatala aanwezig.

Tentoonstellingszicht ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ (episode 1): Emmanuel Botalatala (c) Kristien Daem

! Op 16 februari vindt van 14 u. tot 17 u. in de projectruimte een open gezinsworkshop met kunstenaar Dominique Lubaki plaats en op 18 maart is er om 14 u. een lecture performance door Roland Gunst en Sibo Kanobana. Die namiddagen is de documentaire tijdelijk niet te zien.

Lecture performance ‘The Reign of Afropeanism 2.0’ door Roland Gunst en Sibo Kanobana

Op 18 maart 2018 om 14 u. vindt in de tentoonstelling ‘Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende’ de lecture performance ‘The Reign of Afropeanism 2.0’ door Roland Gunst en Sibo Kanobana plaats.

Geïnspireerd door het Afropeanisme presenteren twee sprekers van Vlaams-Congolese origine (Roland Gunst en Sibo Kanobana) hun geschiedkundig en artistiek onderzoek naar de aanwezigheid en de invloed van Afrikanen in Europa vanuit de geschiedenis van Vlaanderen. De lezing bestaat uit twee delen die overeenstemmen met de door hen omschreven twee golven van Afropeanisme: de eerste golf (1500-2017) is de sluimerende verspreiding van het Afropeanisme in Europa, de tweede golf (2017- ) is de oprichting van het eerste Afropese koninkrijk in Vlaanderen.

Roland en Sibo schetsen een beeld van de Afrikaanse aanwezigheid in Europa en Vlaanderen in het verleden, het heden en de toekomst. Door gebruik te maken van historische feiten (werkelijkheid), fictie en autobiografische elementen vertellen ze een alternatieve versie van de Europese geschiedenis en van de toekomst. Hun relaas wordt ondersteund door foto’s, video’s en objecten die ze als historische documenten en als etnografische (rituele) objecten hanteren. Deze performance is een ritueel om het authentieke en echte gezicht van Europa te reveleren en (re)construeren.

Flandria, patroonheilige van Vlaanderen (c) 2017 Roland Gunst

Filosoof Achille Mbembe over ‘afropolitanisme’ in RektoVerso (2014):

“Afropolitanisme is een geheel van praktijken dat probeert om van het continent weer één grote ruimte van circulatie te maken, inderdaad. Afrika is een immens continent. Maar het is ook verdeeld, opgedeeld in enclaves. Het duurt enorm lang om van het ene punt naar het andere te bewegen, om allerlei redenen. Niet alleen door de afstand en de infrastructuur, maar ook door de nationale grenzen: een absurde erfenis van het kolonialisme. Afropolitanisme probeert die grenzen en de logica van de enclave te overstijgen, vanuit het besef dat beweging een essentieel element is van onze geschiedenis, van ons Afrikaanse archief. En dan heb ik het ook over de circulatie tussen het continent en de rest van de wereld. Die gaat niet in één richting. Sinds de economische crisis in Europa zijn ontzettend veel Portugezen geëmigreerd naar Angola. We hebben ook een zeer grote Indische en Aziatische diaspora, van Nairobi tot Zuid-Afrika. We hebben mensen van Europese origine die een Afrikaanse nationaliteit hebben verworven. En als resultaat van die mix zien we gigantische stedelijke agglomeraties met een creoolse, hybride cultuur ontstaan. Afropolitanisme is een manier van in de wereld zijn, een vorm van wereldwijsheid.”

Vesna Faassen en Lukas Verdijk: ‘Wanneer we spreken over kolonisatie’ (2017)

Kunstenaarsduo Vesna Faassen en Lukas Verdijk bundelt als eerste vertaald werk van Congolese historici in een Nederlandstalig boek. De primeur typeert het grotendeels ontbreken van een Congolese stem in het koloniale debat. En dat maakt België uniek ten opzichte van andere voormalige koloniale mogendheden.

(Lees meer: https://www.apache.be/2017/11/24/kunstenaars-laten-congolezen-spreken-over-kolonisatie/?sh=4543ac7b28dcdae931631-943598439)

Een aantal fragmenten uit het boek:

“[…] de vraag die wij, als initiatiefnemers van dit project, onszelf moeten stellen: hoe verhoud je je als witte kunstenaar tot ‘zwarte’ onderwerpen als raciale ongelijkheid? Wat is je eigen positie? Hoe verhoud je je daartoe, en hoe betrek je deze bij het onderwerp? Is het problematisch dat ‘geprivilegieerde’ westerse individuen (in dit geval kunstenaars) een discours framen over ‘niet-geprivilegieerde’ andere subjecten? Hoe verhouden wij ons tot kwesties waar wij zelf (in directe zin) geen ‘last’ van hebben? Migratie, statenloosheid, racisme … Hoe stel je jezelf kwetsbaar op als deze ‘witte onschuld’ een onuitwisbaar gegeven is en je de problematische positionering die dit met zich meebrengt alleen kunt doen verdwijnen door het volledig te erkennen of volledig te negeren? En hoe eerlijk zou dat eigenlijk zijn?

Onze artistieke praktijk vertrekt vanuit een centrale paradox in onze hedendaagse samenleving: de ontkenning van (post)koloniaal geweld, en het gelijktijdig bestaan van onderliggende structuren van racisme en vreemdelingenhaat. Gedurende meerdere decennia was Nederlands, evenals België, een koloniaal rijk. Wat is de impact hiervan op hedendaagse ongelijkheid? Kunnen we echt zeggen dat er tegenwoordig niets van het kolonialisme meer terug te vinden is in het bewustzijn en het gedrag van mensen?”

(Uit Vesna Faassen & Lukas Verdijk, voorwoord bij ‘Wanneer we spreken over kolonisatie’, 2017)

 

“De kolonisatie heeft het hedendaagse Congo zo diepgaand beïnvloed dat ik me de vraag wel moest stellen: “Waarom en hoe heeft België de Congolezen veranderd?” De verandering die de Congolezen ondergingen, nodigt meteen uit tot een tweede vraag: “Hoe heeft zij de honger naar ontvoogding van de Congolezen gevoed?”

Koloniseren betekende natuurlijk zoveel als het ‘economisch ontwikkelen’ van gebieden. Het betekende echter ook ‘organiseren’ door de inlandse bevolking te veranderen. Het ‘beschavingswerk’ kwam daarmee op het snijpunt te liggen van het inlandse beleid van het gouvernement en bestond enerzijds uit de ontwikkeling van het gebied door handelaars en anderzijds uit het evangelisatiewerk van de missionarissen met hun boodschap van ontvoogding en bevrijding.

Het zogenaamde ‘beschavingswerk’ was per definitie in tegenspraak met de kolonisatie op zich. Naarmate meer moeite werd gedaan om Congo te exploiteren – en dus om de bevolking te veranderen -, raakte de bevolking steeds beter voorbereid en meer overtuigd om haar eigen weg in te slaan.

We zouden dit als volgt kunnen samenvatten: “De kolonisatie was een intelligent en totalitair werkstuk maar haar beschavingslogica droeg de kiemen van haar eigen vernietiging in zich”.”

(Uit Sindani Kiangu, ‘Belgisch Congo beschaven. Van dwang tot overreding’, 2011)

 

“In zijn boek komt [Adam] Hochschild in opstand tegen het erfgoed dat werd verworven met het bloed van de zwarten. Hij interpelleert Congolese historici die deze Leopoldiaanse misdaad zelf niet durfden aan te klagen. Hij vroeg zich tot slot af of het denkbaar zou zijn om in Berlijn een museum te openen dat aan de Joodse kunst en cultuur gewijd is, maar in alle talen over de holocaust zwijgt. Hij wilde het Leopoldiaanse mensenrechtenschandaal onder de aandacht brengen dat in de vergetelheid was geraakt door de Grote Oorlog, waarin België slachtoffer in plaats van agressor was.

De vraag rest of Leopold II inderdaad een held voor de Congolezen is, zoals ‘Le cheval’ lijkt te suggereren. Deze reproductie van het Leopold II ruiterstandbeeld uit Brussel werd in 1928 in Kinshasa geplaatst als spectaculair eerbetoon aan de handelsstaat die Leopold II opzette en die de mythische basis vormde van de latere Congolese staat. Deze kwestie is vooral belangrijk omdat de Congolezen hem vandaag de dag niet meer erkennen als hun ‘père fondateur’: hun grondlegger. Ze herkennen zichzelf niet in hetgeen waarvoor hij de basis zou hebben gelegd.”

(Uit Sindani Kiangu, ‘Belgisch Congo beschaven. Van dwang tot overreding’, 2011)

 

“Het is de geschiedenis die het mogelijk maakt om verloren gegane, vervalste of verborgen kennis te vernieuwen, te herstellen of te reconstrueren, om feiten en gebeurtenissen te consolideren zodat ze niet vergeten worden maar de waarheid blijven uitdragen, en tot slot om een burgerschap in het leven te roepen dat op een solide basis steunt. […]

Hoe noodzakelijk rust in de eeuwenoude relaties met België en de Belgen ook moge zijn, het Congolese volk mag nooit vergeten wat het was ten tijde van de slavenhandel en de kolonisatie: een gebruiksvoorwerp. Alleen dan zal het correct kunnen antwoorden op een aantal vragen die Didier Mumengi in zijn jongste boek stelt: “Wie zijn wij? Waar komen we vandaan? Zijn wij wonderen van de goddelijke schepping of geprogrammeerd als slaven? Zijn we in staat tot zelfbeschikking of zijn we verdoemd van de mensheid en gedoemd tot kolonisatie? Hoe transformeren we ons bewustzijn, onze manier van denken, onze ethiek en onze politiek? Indien deze transformatie nog mogelijk is, wanneer zou zij dan moeten plaatsvinden en waar moet het vandaan komen”?”

(Uit Sindani Kiangu, ‘Belgisch Congo beschaven. Van dwang tot overreding’, 2011)

 

Zie ook: www.publiekeacties.org

Van 1 tot en met 4 februari 2018 maakt het boekproject in samenwerking met Laura Nsengiyumva deel uit van het Congolisation festival en op 6 februari 2018 vindt een boekpresentatie met panelgesprek ‘Is er een wereld zonder kolonisatie mogelijk?’ plaats.

“All we’ve ever been taught is white history”

https://medium.com/onrust/show-me-your-archive-and-i-will-tell-you-who-is-in-power-3a756feb4b63

““All we’ve ever been taught is white history”, zegt Tina Knowles in een interlude op dochter Solange’s album ‘A Seat At The Table’. In de nummers op het album zingt Solange over haar leven als jonge, Afro-Amerikaanse vrouw inclusief ongelijkheid en racisme. Als blanke luisteraar kan je je daarover ongemakkelijk voelen, boos worden of proberen begrijpen waar haar ervaringen vandaan komen. Moeder Tina raakt aan een heikel punt: de geschiedenis, zoals die aangeleerd wordt op scholen wereldwijd, wordt gekleurd door het perspectief van de machthebber, in vele gevallen de witte blanke man. Er rijzen problemen als volledige bevolkingsgroepen zichzelf niet terug vinden in dat verhaal. Hebben de voorbije honderd jaar een herschrijving van de geschiedenis geëist: de burgerrechtenbeweging, anti-apartheid, holebi’s (LGBTQ), de inwoners van Europese kolonies, Black Lives Matter en op zijn minst vier feministische golven. Meer nog: ze eisen beslissingsrecht over de geschiedenis die nu gemaakt wordt, een plaats aan de vergadertafel.”

Claire Stragier